數(shù)中國人內(nèi)心深處的記憶里，都有一扇貼著春聯(lián)與福字的大門。當他們風塵仆仆從遠方歸家，永遠會看到那扇大門，門的外面是餐風露宿，里面則是暖裘飽食。在各種不同的情境下，中國人的門，都更像是一道隱喻各種生命滋味的界碑。門既代表了開闔，也便成了情感常被隱喻的對象，因為它們總會在不同空間，折射出對待生命的不同態(tài)度，最終形成中國人獨特的生活美學。

【古人的門戶之見】

在北京故宮博物院的藏玉里，有一件乾隆款帶皮白玉桐蔭仕女圖山子，堪稱玉器中的鎮(zhèn)館之寶之一。整體圓雕為桐蔭之下的庭院之景，即以月亮門為界，庭院分為前后兩部分，門開兩扇，一掩一開，門縫中隱隱有光亮透過。門外右側(cè)有一手持靈芝的女子，在她的周圍利用玉皮之色巧雕假山、桐樹。門內(nèi)另一側(cè)一女子手捧寶瓶，周圍有芭蕉樹、石凳、石桌和山石等，兩位女子從門縫中對望，似正在交談。器底陰刻乾隆御制詩、文各一，從詩文中得知，此器是匠人利用雕碗后的剩料，巧為施藝，雕琢出古代居室里庭院幽深的景象。趣味的正是透過那兩扇門，我們感受到了傳神的古代仕女，甚至仿佛可以聽到她們透過門縫傳出的竊竊私語聲。

門與戶，都是屋子的入口，組在一起叫作門戶，一個家無論富貴還是貧寒，其入口的地方都是顯而易見的坐標，門戶對應著家宅，也就衍生出家庭、門第甚至派別的說法，所以既有“門戶之見”這樣因派別情緒而產(chǎn)生的偏見，又有諸如古詩里“唯有南風舊相識，偷開門戶又翻書”的風雅。當然在古代，門和戶還是有差別的。古人說，一扉曰戶，兩扉曰門，《說文》：“門，聞也，從二戶，象形。”戶與門皆象形，半門曰戶，而門云從二戶?？梢姡瑧敉菃紊?，而“門”在甲骨文里像一個簡易的雙扉柴門?！洞呵锕騻?middot;宣公六年》里，晉靈公派了一個刺客去刺殺名臣趙盾，行文很生動說出了門戶在先秦居所里的位置分布：“勇士入其大門，則無人門焉者。入其閨，則無人閨焉者。上其堂，則無人焉;俯而窺其戶，方食魚飧”，原來那個勇士進了趙家大門，沒有看見守衛(wèi)，就進了作為內(nèi)院小門的閨，看到內(nèi)院也無人把守，就去了廳堂，那里也沒人，過了廳堂穿廊入戶，再去偷窺，原來趙盾正在吃只有普通人才會吃的魚肉，說明趙盾平時很簡樸。

從這個故事可以看出，門之最普通定義，便是房屋或區(qū)域可以開關的出入口。在先秦時期，進了門就是院子又稱庭，在考究的貴族家庭，庭有內(nèi)外之分，所以從外庭到內(nèi)庭，還有第二道門也即閨門，以分隔內(nèi)庭和外庭，內(nèi)庭自然就是內(nèi)宅了。很多人說，閨不就是閨房——女子居住的地方嘛，其實正是因為古代女子大門不出、二門不邁，才衍生出閨房的說法。至于內(nèi)庭，才是家宅的主體建筑，在刺客進入趙盾內(nèi)庭時，叫作上其堂，因為堂前有階梯，入堂需登階，自然就有上堂或登堂入室之說，堂后才是室，堂與室之間便是戶，所以刺客“俯而窺其戶”，就是穿過入室通道那道單扇小門。

【內(nèi)有乾坤的大門】

門雖然形制各有不同，但既是訪客登門時接受的第一印象，其色彩也就比形制重要得多。譬如大門上一般黃色是不能用的，那是皇室的專用色，所謂“人主宜黃，人臣宜朱”。黃色之門極為高貴，只有皇宮才能用。而貴族土豪的家門，總要喚作“朱門”或“豪門”，因為朱漆大門是至尊至貴的標志，不然又哪有杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的名句?！抖Y記》里就有朱戶即朱漆大門的說法，一直到明代，朱漆大門仍是主人身份高貴的標志，但已經(jīng)用得很普遍，乃至沒有官位的普通富戶，也可以用。至于平民的宅門，則是“柴門”“蓬門”或“寒門”，又是杜甫寫了“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，家里清貧，鋪滿落花的小徑不曾為來客清掃——可見寒門一般無人拜訪，如今特地為友人打開家門。

至于普通民居，黑色大門很是普遍，是非官宦人家的門色，譬如許多舊城民居四合院，大門常漆作黑色，門樓色調(diào)則是深灰的瓦頂搭配灰白的臺階。但普通民居也有較為殷實的，所以在舊時古巷里總可以看見在朱門與柴門之間，多見宅邸外面的門墻由青磚砌成，更有勾縫，木板大門兩扇皆漆成黑色，門上有一副鐵質(zhì)門鈸(亦稱鋪首)和門環(huán)，拍打有聲。至于門框下方則有可以抽動的門檻，兩邊另有方形或圓形的抱鼓石，門檻下方也有大一塊乳白色石板。

門上的拉手稱門鈸，又喚作鋪首，鋪首一般即為門扉上的環(huán)形飾物，多為獸首銜環(huán)的模樣，多由金銀銅鐵制成。關于鋪首的起源，據(jù)說是春秋時期魯班仿造螺螄的形象發(fā)明的，但實際上商周時期的陶器和青銅器上就已經(jīng)看得到鋪首銜環(huán)了，據(jù)說商人以螺螄頭掛在門上，期望門戶如螺螄殼一般緊閉，遠離風險。西漢時，鋪首極為盛行，多為龜蛇、朱雀、雙鳳、羊頭、虎獅造型，獸目怒睜，露齒銜環(huán)，氣勢威嚴。到了明代初期，禮制上對門鈸有嚴格的規(guī)定，官員府邸按照官階來決定用哪一種門鈸。據(jù)《明會典》記載，洪武二十六年(1393年)規(guī)定：“王府、公侯、一品、二品府第大門可用獸面及擺錫環(huán);三品至五品官大門不可用獸面，只許用擺錫環(huán);六品至九品官大門只許用鐵環(huán)。”但到了明代中后期，天下升平日久，江南富庶之家云集，大門用獸面已經(jīng)很普遍。如今人們都能在故宮的很多紅色院門上，看到鋪首中裝飾著椒圖，形狀如螺蚌，螺螄好閉口，椒圖也是滴水不漏，所以將其鑲嵌在大門上，祈求宅邸的安全。

中國人的門板上自然也多見門神、對聯(lián)與各種吉語。舊時風俗中，春節(jié)時家家戶戶都要供門神，多為兩個武將，金盔甲胄，一持鞭一執(zhí)槍，一黑臉濃須一白臉疏髯，威風凜凜，仿佛必然能夠驅(qū)邪避兇，給主人帶來平安富貴。門神據(jù)說與唐太宗作噩夢有關，多是為著代替秦瓊與尉遲敬德，上有所好，下必效仿，以至于民間都這么沿襲了，配上春節(jié)時照例要貼的春聯(lián)，大紅的紙，黑亮的字，分貼門旁，又有門神把關，的確增加了喜氣。蘇軾曾在元祐年間任杭州知州時，以門神為笑謔之用而作《桃符艾人語》：“桃符仰罵艾人曰：爾何草芥，而輒據(jù)吾上?艾人俯謂桃符日：爾已半截入土，安敢更與吾較高下乎?門神傍笑而解之曰：爾輩方且傍人門戶，更可爭閑氣耶?”當然，黑漆的大門與鋪首銜環(huán)，襯以門神與紅底對聯(lián)，黑、灰、紅三色的搭配，以門戶進入視線仿佛就是萬家燈火的模樣，自然是非常典型的中國民居印象了。

【門之美態(tài)承載文心妙意】

蘇州雅士文震亨曾在《長物志》里，對身處明代江南地區(qū)的文人居室用門，提出了極為挑剔的規(guī)范。他認為，用木作為門框的橫格，橫斜著釘上湘妃竹，只能用四根或者兩根，不能用六根。門的兩旁，用木板做春帖，一定要根據(jù)自己的喜好選取唐代的聯(lián)句中絕佳的，刻于春帖上。如果用石頭做門檻，必須用木板門。所選石材要方厚渾樸，才不俗氣。門環(huán)選用古青綠蝴蝶獸面，或天雞、饕餮之類釘在上面為佳，不然，就用紫銅或精鐵，按照舊時的式樣鑄成也可以。黃銅、白銅都不能用。木門上漆，只能用朱、紫、黑三種顏色，其余顏色不能用。清初的生活美學家李漁則在《閑情偶寄》里，提到書齋的門上適宜配上蕉葉題詩。做法是模仿蕉葉形狀而制為聯(lián)，放置在平坦貼服的地方，壁間門上都可安放，而把它懸掛在柱子上則不合適，因為蕉葉闊大，難以掩實。具體做法是，先在一張紙上畫蕉葉，讓木工依樣制成木板，一式二扇，一正一反，即可不雷同，然后交付漆工，讓他滿灰密布，以防碎裂。漆成之后，才書寫聯(lián)句，并畫筋紋。蕉葉宜綠色，筋紋宜黑色，字則宜填石黃色，才覺得陸離可愛，其他顏色都不相稱，用石黃乳金的顏色更妙，全用金字則太俗了。

李漁還對古代門窗的設計之道有極為精到的詮釋：“蓋居室之制，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫。凡人止好富麗者，非好富麗，因其不能創(chuàng)異標新，舍富麗無所見長，只得以此塞責。譬如人有新衣二件，試令兩人服之，一則雅素而新奇，一則輝煌而平易，觀者之目，注在平易乎?在新奇乎?錦繡綺羅，誰不知貴，亦誰不見之?縞衣素裳，其制略新，則為眾目所射，以其未嘗睹也。凡予所言，皆屬價廉工省之事，即有所費，亦不及雕鏤粉藻之百一。”在李漁看來，居室的制作，貴精致不貴華麗，貴新奇大雅而不貴纖巧爛漫。他還舉例說，倘某人有兩件新衣服，請兩人來試穿，一件雅素而新奇，一件則輝煌而平易，那么觀者目光，是注意平易還是新奇呢?錦繡綺羅，誰不知道它珍貴，但是誰又沒有見過呢?縞衣素裳，如果它的形制新奇，自然會被眾目所關注。在門的美學上，也是如此，不貴奢靡，而在既省錢又省工的文心妙意。

這種文人之美學見于大門上，在明清兩代主要體現(xiàn)在園林空間的美學設計上。大門的主要功能是給宅邸以安全感，而居所內(nèi)的各式小門，除了能設計成各式花型的門洞，也同時能隔絕空間，以制造出庭院或居室中虛實疏密的美感。譬如李漁就認為，道路沒有比直徑更便捷的，而又沒有比迂回更幽妙的。凡是有故意鋪設彎路，以追求別致的，必得另開一扇耳門，以方便家人之來回奔走，急用就開，否則就關閉，這樣雅俗兩方面都有利，而義理與情致得到兼顧了。再以《浮生六記》里的生活美學為例，蘇州文士沈復想要改造自己的別院，讓人仿佛山窮水盡處頓覺豁然開朗，以盡由小見大、虛中有實之能事，便在自己軒閣的一處廚房那里，開個一個門通向別的院子，至于實中有虛的辦法，則是在院墻上開個假門，并用竹子和石頭掩擋，仿佛門后仍有風景，在院墻上擺設矮矮的欄桿，就像上面有個陽臺。在清嘉慶年間陳裴之為悼念其亡妾王子蘭而作的《香畹樓憶語》里，那位王子蘭字紫湘，端莊賢淑，才華橫溢，裴之親切地稱她為“紫姬”。紫姬最喜歡欣賞月色，尤其愛雨景。她曾經(jīng)說：“董小宛說月景寂靜，卻不知道雨聲讓人覺得更加安靜。下雨時，卷起袖子點著熏香，把門簾垂下，安靜地坐在屋檐下花掉落的地方，會讓人有物我兩忘的感覺。”在那一瞬間，門隔絕了空間，也制造出居室意境之美。

【隱于門后的人情百態(tài)】

門也經(jīng)常能點睛出人情逸趣，最常見莫過于文人筆下的生活點滴。如北宋元豐五年九月間的夜晚，謫居黃州的蘇軾與幾個朋友在江上飲酒，微醺歸家，一路上入眼皆江水接天、風露浩然的景色，到家后發(fā)現(xiàn)大門緊鎖，怎么敲門都沒有人應門，家童睡死了沒有聽見，于是索性拄著拐杖走到江邊發(fā)呆，忽然興起“身非己有”的痛苦，發(fā)出掙脫塵世、追尋自由的念頭，乘上小舟聽憑江上秋風，隱居到浩淼煙波里，最后他把這份快意的幻想，寫成一首《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門都不應，倚杖聽江聲。長恨此身非我有，何時忘卻營營。夜闌風靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄余生。”在東坡這樣的瀟灑逸事里，敲門都不應，倚杖聽江聲，門成了一種化生情感的拐點。

清代曹雪芹在所著的《紅樓夢》里，也讓各種門牽連起人情世故，推動出了敘事的開展。大觀園組群式的庭院建筑都是依靠明清各式各樣的門連接起來的，既然那些門的種類繁多，人物通過門戶從一個空間進入另一個空間，也成為點睛人物或事態(tài)的關鍵建筑結(jié)構(gòu)。譬如第十八回元妃省親極盡奢靡，元妃走的是正門，書中寫道：“那版輿抬進大門，入儀門往東去，到一所院落門前，有執(zhí)拂太監(jiān)跪請下輿更衣。于是抬輿入門，太監(jiān)等散去，只有昭容、彩嬪等引領元春下輿。”第九十七回薛寶釵出嫁走的也是正門，“一時大轎從大門進來，家里細樂迎出去，十二對宮燈，排著進來，倒也新鮮雅致。”作為對比，在第六回劉姥姥攜著板兒進大觀園時，他們“來至榮府大門石獅子前，只見簇簇轎馬，劉姥姥便不敢過去”，在下人指點后才“攜了板兒，繞到后門上”，而劉姥姥后面三次拜訪大觀園也均是繞過去走的后門，可見人物的身份地位和情節(jié)發(fā)展，都經(jīng)由一扇門這獨特的媒介連接了起來。

有趣的是在第十二回里，賈瑞偷偷赴王熙鳳的約會，鉆的是穿堂門。在曹雪芹的筆下，門是渲染故事氛圍的極佳建筑體。“(賈瑞)盼到晚上，果然黑地里摸入榮府，趁掩門時，鉆入穿堂。果見漆黑無一人，往賈母那邊去的門戶已鎖，倒只有向東的門未關。賈瑞側(cè)耳聽著，半日不見人來，忽聽咯噔一聲，東邊的門也倒關了。賈瑞急的也不敢則聲，只得悄悄地出來，將門撼了撼，關得鐵桶一般。此時要求出去亦不能夠，南北皆是大房墻，要跳亦無攀援。這屋內(nèi)又是過門風，空落落;現(xiàn)是臘月天氣，夜又長，朔風凜凜，侵肌裂骨，一夜幾乎不曾凍死。好容易盼到早晨，只見一個老婆子先將東門開了，進去叫西門。”從穿堂門到東門與西門的游走，都是一種自帶窺視結(jié)構(gòu)的敘事主體，穿堂門是私密的，東門與西門，也恰與作為南北的正門與后門彼此對應。賈瑞與鳳姐的私會，似乎從一開始就由門點題出人情世故的本質(zhì)。

英國美術(shù)史學家巴克桑德爾曾說：“身體語言從其環(huán)境關系中獲得其意義”，又說：“歷史的物事，或許可以通過將它們當作其當時環(huán)境條件下解決問題的方式，并通過在問題術(shù)語、文化與描述之間重構(gòu)一種理性的關聯(lián)，從而得到闡釋。”門，既是確定家宅與外部空間界限的一種功能性標識，又是空間里產(chǎn)生隔絕的一種出口與入口，如同宋墓里常能見到的婦人啟門裝飾，在作為主人生活場景重建的同時，也具備了隱喻的作用。門似乎能夠帶人進入另外一個時空，甚或制造一個時空，它作用于建筑空間，也連結(jié)起人情百態(tài)，如詩人露易斯·格麗克說的那樣：“像一扇門，身體打開，靈魂向外張望。”